原标题：彭丽媛：我和喜儿

作者 彭丽媛

按：日前，我国音乐家协会机关刊物《公民音乐》于2018年4月号刊发了我国文联副主席、我国音乐学院博士生导师彭丽媛教授编撰的《我和喜儿》一文。这是一篇前后酝酿了二十多年的长文。全文以真诚的情感、生动的笔触，记录了作者自少年年代以来对经典民族歌剧《白毛女》中“喜儿”这一人物的猎奇、仿照、知道、刻画的全进程，其间有舞台下细致入微的揣度和考虑，有舞台上精雕细镂的刻画和打磨，有教育中不断完善的开掘和理论进步，展示出了一位优异艺术家在艺术创造道路上砥砺前行、永不留步的可贵风仪。

“刀杀我斧砍我，你不应这样浪费我”这句是“曲首冠音”。音乐选用戏剧垛板。演唱者有必要具有戏剧基本功，把几个字，特别是“浪费我”三个字，用“喷口”喷出来，如此才干感染观众。我幼年时演唱过山东梆子、河南豫剧，这些基本功派上了用场。选用演唱梆子的办法，把字咬住，用气味推出，效果极佳，很有感染力。

接下来，要把悲愤一句句诉说出来。“自从我进了这黄家门，想不到今天啊”，两句是无颜问世的泣诉。

大婶进入，手拿包袱，悄然劝喜儿：“必定要活命，比及大春哥（已从军）回来替你报仇，快从后门逃出去。”

绝望激起天性。微小生命面对死亡威胁、尚存一线生机，也要抵挡。为大春哥而活，为爸爸妈妈而活，为报仇而活！逃出黄家才干活。

泥泞河塘旁，高低山坡上，喜儿摔跟头，在漆黑一片的夜色中流亡……圆场、碎步，不能颠，既稳且匀，像一串珠子不断线。戏剧艺人练碎步，两膝之间夹一条手绢不能掉下来，头顶一碗水不能洒出来，方能过关。

猛摔在地，敏捷爬起，展示对活的巴望与命运抵挡的刚烈。右手指向前方，喊唱：“他们要杀我，他们要害我，我逃出虎口，我逃出狼窝。”“娘生我、爹养我，生我养我，我要活，我要活”，与白虎堂《刀杀我斧砍我》作回应。喜儿的抵挡，给观众留下抗击命运的鼓动。

喜儿从小河流水声判别方向，顺河水奔向前方。生的愿望，逃的急迫，前面无路、后有追兵的严重，使她成为在黑私自漫无意图、张皇无措的流亡者。父亲、大婶、伯父、大春哥呵护中高枕无忧的少女，被严酷命运一击而醒。

喜儿命运的转机，也是台下观众心思的转机。艺人要有才干通过手、眼、身、法、步，把观众带入情境。戏剧性改变需求扮演者的深沉功力，把心境交待出来，而非仅仅依从剧情。此刻的扮演，既学习了斯坦尼斯拉夫斯基扮演体系的要义，又承继了我国戏剧的扮演传统。斯坦尼体系着重实在领会，我国戏剧着重虚拟程式。故事是真，扮演是虚；既有实际的实在领会，又有艺术的虚拟空间。表情要实在，严重急迫；身段要虚拟，美丽舒张。这就是既要融入人物、又要坚持间隔的我国歌剧的特别的扮演办法。

音乐家走进喜儿的途径

我领会喜儿，也大致分为三个阶段：音乐、舞蹈、电影。

榜首步了解音乐。先从歌词了解人物，开端定位。我能够通过儿时村庄春节的情境领会喜儿的快乐，但关于还未成家的我，要领会“白毛女”的感触（其时我22岁，在读大学本科二年级），就要费一番曲折了。这就要从书本、报刊、录音、电影中寻觅。我听了郭兰英教师的实况录音（因各种原因和技能约束，她终身扮演了很多歌剧，却未能留下一部印象），从中寻觅和感触喜儿。学习郭教师的歌唱风格，再转化成自己的风格。

第二步从芭蕾舞剧《白毛女》中寻觅感触。咱们这代人没看过原始版的歌剧《白毛女》，常看的是“文革”时期拍成电影的舞剧《白毛女》。我从“白毛仙姑”艺人身上（上下场由两人扮演）找到了对生的巴望的激烈表达。在充溢张力的舞蹈动作中，找到了挣脱桎梏、奋起抵挡的“内力”。特别是从服装和肢体言语上，感触到女人之怒与女人之美的平衡，进而了解到“艺术源于日子3d hifu machine又高于日子”的真理。

第三步到电影故事片《白毛女》中找寻感觉。田华教师是故事主角的同代人，把从喜儿到白毛仙姑的改变体现得酣畅淋漓，好像实在再现。田华教师是河北人，故事也发生在河北境内。她从小日子贫穷，后来参与革命，对人物的了解和表达靠近实在，影响了几代人。

但是，电影人物要日子化才可信，舞台人物则因空间不同而需选用不同办法。电影拍摄于实景，好像日子再现，越天然传神越令人信服。舞台则是虚拟场景，服装、化装、造型都不同。电影人物能够用不同场景的蒙太奇编排等后期制作刻画人物，两个小时好像看一部中长篇小说。尽管歌剧也在两个小时内完结，却由歌唱、扮演、台词、舞蹈等元素合力完结。这就需求我自己寻觅其他途径，取得进入人物的门禁卡。当我扎上喜儿的辫子，系上红头绳，穿上打着补丁的衣服，难免对着镜子寻觅心中的喜儿，脑海里不断闪现出电影、舞剧、小说等各艺术种类中的喜儿。我有必要找到自己心中的歌剧舞台上的喜儿！

我心中的喜儿是个什么姿态？人物有必要在三段剧情中刻画为三种形象：榜首个是高枕无忧、巴望美好、单纯多于理性的少女；第二个是爹爹服毒自杀、如闻平地风波，再到被浪费，心里绝望到流亡求生的姑娘；第三个是百折不挠与命运抵挡究竟的白毛女。

我从音乐中揣摩喜儿的心里。《北风吹》的纯真与质朴，《刀杀我斧砍我》的责问与醒悟，《恨是高山仇是海》的遽变与刚烈。音乐头绪让我捕捉到这个人物的性情伏线，取得了情感基调。这就是歌剧《白毛女》之所以不同于芭蕾舞剧《白毛女》、不同于电影《白毛女》的当地，也是歌剧舞台上“长歌当哭”“托诗以怨”熠熠生辉的当地。我深信，《北风吹》的力气倾城倾国，《恨是高山仇是海》的力气撼天动地，是千千万万观众了解、喜爱、定位喜儿的“魂”。

与其他艺术种类的比照，使我逐步掌握到歌剧喜儿人物的构成要素。三个阶段的三种音乐基调，是歌剧舞台上的喜儿不同于其他艺术种类的要害。执此一脉，大势可夺!观摩揣摩，苦思砥砺，我清醒地感触到，一个详细的歌剧艺术中的喜儿，开端驻进我心，占有心灵。这可能就是一个扮演者探究人物并享用创造进程，准断定位的辛劳与快乐。

感动听心的另一半

喜儿的第三阶段，是该剧之所以称为《白毛女》的重头戏。中场歇息后，观众巴望见到另一个喜儿——白毛女。这是新起点，是轴心。造型改变，音乐基调，都与轴心逐个照应，浑然天成。下半场开幕，有必要把观众的目光会集到白毛仙姑上来。她是喜儿，又不是本来的喜儿，是个曾是喜儿的白毛女。日子于深山老林，庙里躲风避雨，偷吃同乡给菩萨上供的瓜果果腹，致使没有盐吃的喜儿头发变白，衣服蜕霜。尽管衣冠楚楚，但她现已变成一个刚烈的人，一个令千千万万观众难以置信又感动敬佩的人。所以，下半场榜首个露脸不亚于开场榜首场露脸，也要在视觉上给观众以再一次冲击。

这一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分钟咏叹调，再一个支撑人物之魂的就是白色服装和长发造型。斯坦尼斯拉夫斯基的领会体系把舞台元素分为两类，一类是内涵的、心里的、领会的，一类是外在的、形体的、体现的。喜儿与白毛女的差异体现在两套造型上：红袄绿裤与黑色长辫，白衫褴褛与白色长发。

打扮从外到内，唱腔从内到外，彼此应和，牵人入戏。有了外在依托，再通过歌唱功力把主人翁的一起造型及痛苦心里体现出来，使之成为有血有肉、有躯有魂的“白毛女”。

长达十分钟的唱段《恨是高山仇是海》音乐体裁上归于西办法的咏叹调，但交融了一闻便知的戏剧板腔体元素。有散板，有垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔规划，需求演唱者至少具有两三种以上的戏剧演唱经历才行，没有沉淀，难于敷衍。扮演者要了解河北梆子、河南梆子、山西梆子，还有曲艺和说唱艺术，如京腔大鼓、河南坠子等，更要有西洋唱法的气味衔接，把胸腔共识、头腔共识、鼻腔共识融为一体，才干完好诠释这首中心唱段。

唱段与西洋歌剧咏叹调有一起处，也有不同处。一起处在于人物从宣叙调到咏叹调，有快有慢，自在抒情，不同处则是西洋咏叹调大部分由三部曲式构成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最终往往完毕在一个高音上。我国歌剧唱段可能没有最终高音，却于每段中出现高音。最初就是“曲首冠音”，一会儿就到G，用以体现心境的高度激愤。

风高月黑，白毛女到庙里寻觅供果，遇到前来祭奠白毛仙姑的黄世仁。当满头白发、浑身素衣、瞋目相视的白毛女出现于供桌，黄世仁、穆仁智，魂不附体，慌乱奔逃。喜儿追逐不及，却听到他们嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理着银发，瞅着白衫，喜儿在月光下自忖，可不是，自己已在不知不觉中变成了“鬼”。与世隔绝，苦等苦熬，请求老天爷睁眼：“我，我，我……浑身发了白……问天问地，为什么把我逼成鬼？”

第二乐段是榜首乐段的再现。喜儿坚决道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼！”

这是歌剧后半场重量最重的唱腔，作曲家成功地交融了中外两种音乐元素，强化了戏剧抵触。咏叹调加宣叙调，秦腔散板加道情滚板，唱念间插，歌中加戏，戏中有歌，“柔可荡魂，烈足开胸”。整场歌剧的主题“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，此刻此刻在唱腔中盎然托出。很多次演唱这段唱腔，让我了解，音乐的生命力绝非仅仅初听时的那样浅白，无尽的深度只待有心人不断开掘。

捕捉年代感

我屡次回想年轻时看的电影《白毛女》（1985年还没有DVD），再找来当年田华教师扮演的剧照，哪怕一点也不放过。对照曲谱，重复倾听郭兰英教师1980年代扮演《白毛女》剧时的录音。我多么巴望能亲眼见到敬慕已久的郭兰英教师，但她在“文革”中受虐待致使腰部重伤，其时旧伤发生，躺在医院，无法到排练现场，所以只能听郭教师的开盘带实况录音，从音乐中捕捉喜怒哀乐。对每首唱段，特别是要点唱段，精彩唱段，难度大的唱段，重复听，重复唱。如开场《北风吹》和《哭爹爹》，第三幕《刀杀我斧砍我》《逃跑》唱段，下半场《恨是高山仇是海》，十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直听到磁带破损停止。

听录音，模唱腔，接下来重新处理，融入自己的感觉，依据个人声响特色和专长再创造。《白毛女》在新我国树立之初就已众所周知，特别是以王昆、郭兰英等老一辈艺术家为代表的演唱和扮演早已家喻户晓，定型定式。如安在承继和发扬基础上进步与转型，这是其时摆在我面前的最大难题。唐代书法家李邕说：“似我者俗，学我者死。”韩愈说：“能自树立不沿袭”（《韩昌黎集·答刘正夫书》）。我要在传承经典的基础上，泰然自若地融进我在我国音乐学院学到的东西，力求出现一个独具年代风貌的喜儿。

歌剧的中心是音乐，是托举喜儿、白毛女情面的魂灵，更是不同于其他艺术的底子。没有音乐的出现，歌剧的喜儿就不树立。所以，音乐是点铁成金的要害。我年富力强，气味充沛，音域广大，勤心实践。生在戏剧院团环境中，从小会唱戏，幼年的潜移默化成为刻画人物的天赐条件。数年专业院校的体系学习，为我添翼，为我鼓帆，更有初生牛犊不畏虎的一腔热心，所以在舞台上从没有畏葸不前。

对人的榜首形象来自外形。一进排演场，我便穿上那套衣服，打着补丁的破棉布衣裤，一双旧黑布鞋，把头发梳成一根辫子。寒酸衣服加上这根长辫子能够使我马上找到感觉。白毛仙姑应该是个充溢野性、不畏野狼虎豹、不惧惊雷闪电、不怕狂风雨暴的人，与六合抵挡，练就了刚烈性情的人，不怕死、心中抱着为父报仇充溢期望的人。穿上白色服装，白色长发披到肩上，我就马上找到了这种感觉。在舞台上，必定要尊重服装、化装出现的造型，不能仅为自己美丽。

外形是否美，取决于心里。没有对人物心里的揣摩和认同，穿什么服装都不会让观众承受。当我做到了这些，心里断定，我就是喜儿、喜儿就是我，我就是白毛女、白毛女就是我了。好像斯坦尼斯拉夫斯基所说，艺人的“榜首自我”被摆脱了，我就是人物。与人物融为一体，从里到外与扮演人物相共同，是我作为一个歌剧扮演者探究歌剧艺术境界的途径之一。

通过他人的眼睛看自己

排练进程中，在喜儿形象的初度出现上，总让我觉得不尽善尽美。在家中姊妹排行我是老迈，家中诸事由我做主，苦活累活都是我干，因而形成了刚烈的性情。刚刚进场的喜儿，却是一个心爱而不能展示刚烈表面的形象。我的性情天然披露出来，与喜儿应有的造型不相共同。关于这一点，搭档们给我指了出来。他们告诉我，人们喜爱的喜儿，是个心爱、单纯、软弱、质朴的姑娘，特别是在爹爹死去、要去黄家顶租时，无望无法，无援无助，不幸地望着大叔、大婶、大春哥……所以我要调整自己，尽快把自己变成一个我们认同的喜儿。

“哭爹爹”也不能一向哭，不然会让观众感到喧嚷。哭声阵阵，不光不能感动听，还简单让人烦。看到爹爹躺在雪地上身体生硬，一个大箭步向前，跪在地上，平地风波般喊一声“爹”，用北方人特有的长腔去喊，腔中带悲、带苦、带惊、带怨……这一跪一喊，必定要让观众情不自禁地落泪。扮演拿捏好度很要害，既不能短缺，也不能过火。切忌艺人台上泪流满面，观众台下无动于衷。为什么？爱情不能自已，只剩下自己在感动自己，没能感动观众，白搭功夫。一个合格的扮演者，不光要长于把自己化为人物，还要长于树立人物与观众的联络。这样观众才干真受感动。就是一句话：“要让观众流泪而你不流泪”。若自己流泪观众不留泪，能是一个高素质的扮演者吗？

白虎堂一场，喜儿被黄世仁凌辱后，唱段虽短，但内涵丰厚，若了解不透，一是心境平平，绝望得不到烘托；二是演过火，戏过火就不是喜儿。唱到“娘生我，爹养我，生我养我为什么？”悲愤伤痛，无法无助，羞耻交错，形体上一边对天说，一边因哀痛而跪瘫在地，双手握拳捶打自己的腿，再而伸双掌交流击地，表达遭受蹂躏的无辜少女的沉痛。这一动作是我想到电影《地道战》《苦菜花》中失掉亲人和儿女的女人们，坐地双掌拍地表达愤恨的姿态而得到的启示。

榜首次排演，我过于着重此点，张嘴朝天，双眼紧锁，一向坚持这种状况。侧幕旁，扮演穆仁智的导演之一、老艺术家方元教师看在眼里。等台上下来，他告诉我：舞台上的女艺人要出现美感，不管快乐仍是哀痛，不要忘掉这是进步的艺术，不只仅是日子再现，不然就会跑偏，实在度减退。观众期望看到的是一个值得怜惜的喜儿，不是一个过火的怨妇……

一句好心提示，如醍醐灌顶，金针度人，让我懂得了过为己甚的意义。我很感谢，也十分认同。舞台上的扮演家好像在日子中做人，要掌握分寸、恰如其分，过了就好像“水满则溢”。

我开端揣摩，收敛表情，以唱腔感动听。有的动作要夸大，如跪地时要猛，这一跪要能让观众流出怜惜的泪水。但嘴不要夸大，眼睛里闪现悲愤无助的光。如此调整，让我与观众的间隔拉近了，美感增加了。我领会到，扮演者的投入不能过火，在充沛表达心里的一同，要让人感触艺术之美。当然，不温不火太中性，既要有才干将剧情面向高潮，又要尽量扮演适度不过火。

我感谢老艺术家和同行及观众给我的直接的定见辅导。脱离他们，好像鱼儿脱离了水。“胜我者我师之，类我者我友之。”①一桩桩暗地往事，渗透着老一代艺术家薪传后人的温暖。

饱满人物就是饱满我的艺术人生

艺术理论，论说了人物心里与表情之间的联络。一位扮演者假如不能深入领会人物的心里世界，就不行能将人物应有的表情转化为自己的表情。“参考之资”关于拓深我的扮演空间起到了要害性效果，不只激活了考虑、取得开阔的艺术视域，并且也深化了我的艺术观。没有哲思的引领，就无法了解艺术语境中特定人物表情背面的见识。这些理论按部就班地指引我不断发现艺术家的任务。

钱钟书谈到：“遥体情面，悬想事势，设身局中，悉心腔内，忖心度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚拟地步，不尽同而可相通。”②

舞台上喜儿的生命，内涵于一个艺术原型的实在生命，也内涵于我一个扮演者的艺术任务，作为扮演者，她的生命与我的生命衔接起来，构成一段能够衔接、能够感知的统一体。一幕幕戏剧，一段段音乐，好像一个个接点，让我走近人物并把其栩栩如生地展示于舞台。“变死音为活曲，化歌者为文人”（李渔语），舞台上，喜儿的表情就是我的表情，白毛女的声响就是我的声响。换句话说，我的表情就是喜儿的表情，我的声响就是白毛女的声响。因而，忠诚再现表情，就是我的任务。

1985年，通过近半个月排练、合乐、排演，总算在歌剧《白毛女》首演40周年之际，在北京天桥剧场扮演全剧（20世纪80年代的天桥剧场是北京最优异的剧场之一），后来又赴哈尔滨参与“哈尔滨之夏”音乐会扮演，在北方剧场一演就是十几场。在观众激烈要求下，常常还要加场。有时我下午演下半场，晚扮演整场。

时任我国歌剧舞剧院院长、闻名剧作家、词作家乔羽先生曾对我说：“他人不信任你能挑起这个大梁，其时我就决定说，小彭必定行。现在你用实践证明了我的判别。我与原创贺敬之、陈紫等同志碰头，他们也共同以为，你是《白毛女》诞生以来最好的喜儿之一，能够称为第三代喜儿的代表。”

我感恩我国歌剧舞剧院和老一辈艺术家让我与喜儿结缘，在我初出茅庐之际（1985年7月还不满23岁）就担任了这部前史经典剧作的主角，这是多么的机缘和走运！作为一名歌唱艺人，一辈子能有时机出演歌剧是一种美好，能出演一部经典歌剧更是一种侥幸，能出演一部经典歌剧中的主角更是幸中之幸！有哪个女艺人能回绝歌剧舞台上光彩夺意图喜儿人物？用我的声响刻画、我的身法扮演我敬爱的喜儿，真是可贵的享用。殊为不易的渠道，给了我领会歌剧艺术魅力的时机，也给了我总结我国歌剧扮演艺术理论的时机。很多场舞台的实践和领会，使我逐渐悟出许多道理，也懂得了掌握艺术形象有必要强化理论学习的重要性。“看似寻常最奇崛，成如简单却艰苦”（王安石《题张司业诗》）。

2015年，《白毛女》迎来首演70周年的日子，年轻一代的艺人复排此剧。年轻人手拿IPAD翻看不同前史时期、不同艺术家扮演喜儿的视频，从不同视点罗致营养。这种办法是现代的、科技的、时髦的、快捷的，但我更期望他们从心里向经典问候。怀着对人物、对艺术、对长辈的敬畏，踏踏实实走进喜儿的心里，给观众出现一台在原有基础上既来源于日子又高于日子，与现代观众没有隔膜的精品。不让观众绝望，不让师长绝望，更不能让前史绝望。

①[清]李渔《闲情偶寄》，拜见我国戏剧研究院编《我国古典戏剧论著集成》（第七集），北京：我国戏剧出版社1959年版，第9页。

②钱钟书《管锥编》，北京：日子·读书·新知三联书店2008年版，第166 页。

附言：本文依据作者1985年《白毛女》排练笔记收拾，2015年头定稿，2016年、2017年再修正，宣布时有增删。

彭丽媛 我国文联副主席，我国音乐学院博士生导师

本文首发于《公民音乐》2018年第4期。

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